<<
>>

Бессилие научного метода перед темпоральностью бытия как исходная посылка философской герменевтики

Смысл бытия есть время - таков центральный тезис одного из глав­нейших философских произведений XX века работы Хайдеггера «Бытие и время». Но какие следствия из этого тезиса вытекают? Темпоральность бытия ярче всего представлена в искусстве, ибо оно есть то, что «обеспечивает бы­тию прирост наглядности».

Приведем несколько примеров, в том числе и из сфер, далеких от искусства, но также связанных с темпоральностью бытия.

Всем известна работа кисти Леонардо да Винчи «Мона Лиза» (1503 г.). Устарела ли эта картина в настоящее время, ведь ее возраст насчитывает не одну сотню лет? Тайна этой картины, именуемая «улыбкой Джоконды», не разгадана и по сей день. В глубине улыбки молодой женщины затаилась некая печаль: она смотрит на нас, одаряя своей улыбкой, и в то же время о чем-то сожалеет. О чем? Может ли наука, т.е. ее метод, дать нам ответ? Да, может. Однако он способен только объяснить, но не истолковать. Какая разница между этими двумя понятиями? Наука утверждает: под женским образом ху­дожник изобразил себя. Еще покопавшись в архивах, наука может добавить: есть факты, свидетельствующие, что художник принадлежал к так называе­мым сексуальным меньшинствам, а им, в свою очередь, свойственна такая «саморепрезентация». Таким образом, мы имеем некое научное объяснение картины. Но достаточно ли оно для ее понимания? Нет, так как объяснение еще не есть истолкование. C картины на нас смотрит все же женщина. Исходя из имеющихся на сегодня сведений, о которых только что говорилось, мы можем, например, истолковать улыбку в этой картине как «улыбку лесбиянки

в ответ на вожделенный взгляд мужчины». Это наше высказывание и есть ее истолкование. Суть его в том, что оно не первое и не последнее. Такая форма ответа, в свою очередь, как раз и вызывает множество нареканий со стороны представителей точных наук. Вслед за этим пренебрежение распространяется и на само искусство, или, точнее, на способ его познания.

А это означает, что само умение истолкования утрачивает свою «надобность» перед точностью объяснения, гарантированной научной методикой. Истолкование связано с пустым время провождением, игрой воображения и не имеет никакого отно­шения к реальной жизни. А интерпретация священных текстов? Разве не су­ществовали и не существуют поныне целые государства, чья жизнь построена исключительно на искусном истолковании текстов священных книг? Это только наука не в состоянии осмыслить данный феномен и навешивает по­добному государству ярлык архаичного, традиционного или даже просто от­сталого общества. Например, по уровню технической оснащенности универ­ситет Эр-Рияда опережает университеты многих цивилизованных стран. «Это другой мир, и нам этого не понять», - может заявить наука. Хорошо, приве­дем еще один пример несостоятельности научного метода перед темпорально- стыб бытия. Идет судебный процесс. Один обвиняемый, одна система законов и одно дело. Но при этом всегда присутствуют два взаимоисключающих ре­шения : прокурор всегда обвиняет, адвокат всегда оправдывает. И чем опытнее будут указанные юристы, тем больше доводов они будут приводить в защиту своей позиции. Если бы система законов (а наука и есть законы, приведенные в систему) была способна давать решение, гарантированное научным мето­дом, то исход дела мог бы решить компьютер. Однако все решает только че­ловек, в данном случае судья. На чем же основывается его решение? Судья или присяжные обращаются к личному жизненному опыту. К на чем основы­вается этот жизненный опыт? На экзистенцйи человека. Что такое экзистен­ция? Это тайна человеческого бытия. Экзистенция - это, с точки зрения науки, иррациональное понятие, и поэтому исход данного дела не может быть обос­нован научным методом. Но от исхода данного дела зависит судьба человека. Наука бросает его на произвол судьбы. Вот цена научному методу... То, что в данном случае будет делать судья, есть не что иное, как интерпретация закона применительно к данной ситуации. А ситуации бывают разные.
Например, накануне праздника даже для тех, кому уже вынесен судом и приведен в ис­полнение обвинительный приговор, возможна амнистия. Однако преступле­ния, в отличие от произведений искусства, совершаются не для того, чтобы их интерпретировали. Поэтому и мы вернемся к чуду искусства.

Попытаемся выяснить способ бытия искусства, чтобы уяснить, что же оно познает, почему «вневременно» и почему, оставаясь одним и тем же, име­ет множество смыслов.

Искусство - это феномен, возникший из игры. Утверждая так, Гадамер, тем не менее, не показывает онтологический статус игры. В связи с этим мы

можем сослаться на «Феноменологию духа» Гегеля. Так, внутреннее движе­ние бытия Гегель описывает с помощью понятия силы (имеется в виду не фи­зическая сила, а сила диалектического движения понятия), которая разделяет­ся на свои противоположности, чтобы вступить в игру: «Игра обеих сил со­стоит, таким образом, в том, - пишет он, - что они определены противополож­ным образом и существуют в этом определении друг для друга, а также в том, что происходит абсолютный непосредственный обмен определениями, - пере­ход, благодаря которому только и существуют эти определения, в коих силы выступают как будто самостоятельно» /8, с. 75/. Об этом же говорит Хайдег­гер, когда анализирует метафизику Гегеля: « ...Для сущности бытия примеры из области сущего всегда проигрывают: наверное, потому, что сущность бы­тия есть сама игра» /27, с. 52/.

Итак, игра есть способ бытия произведения искусства. Общим для игры и произведения искусства является то, что они обладают своей собственной сущностью, независимо от сознания тех, кто в них играет. «Субъект игры - не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения» /4, с. 148/. По своей сущности игра имеет медиальный смысл, т.е. занимает не­кое промежуточное, серединное положение. Такой же смысл имеет и искусст­во. При игре происходит ее саморепрезентация. Феномен же саморепрезента- ции связан уже с бытием природы, так как это свойство присуще в первую очередь именно ей.

Если игра предполагает и зрителя, то тем самым она вплотную приближается к сути произведения искусства.

Если же играющие играют только ради зрителей, то это уже не собст­венно игра, но настоящее искусство (спектакль). Отличие здесь состоит в том, что игра играется для того, чтобы зритель, а не игрок, стал полноправным участником игры. Это явление Гадамер называет «тотальным преображени­ем». Игра в искусстве осуществляется для и в зрителе. Данная функция искус­ства остается даже в том случае, когда его никто не смотрит. «Это преображе­ние, в ходе которого человеческая игра достигает своего завершения и стано­вится искусством, я называю преобразованием в структуру, - пишет Гадамер. - Только благодаря этому преобразованию игра достигает уровня идеально­сти» /4, с. 156/. Игра обладает своей собственной структурой, т.е. она, несмот­ря на включенную в нее непредсказуемость импровизации, может быть вос­произведена. Что же это за преобразование, при котором возникает идеаль­ность? Суть преобразования в том, что в нем не происходит качественного изменения некой субстанции. «Этот человек совершенно преобразился», - го­ворим мы о влюбленном человеке, хотя само преображение субстанционально остается трудно уловимым. То иное, что возникает после преображения, ока­зывается более истинным, чем то, что было ранее. Почему оно становится или, точнее, возвращается в свое истинное бытие? Да потому, что с этой це­лью оно и разыгрывается. В этот момент как раз и обнаруживается то, что ра­нее было неизвестно. C этой точки зрения, действительность есть непреобра-

женное. и цель искусства - снять ее и дать открыться истине ее бытия. Искус­ством преображается не только действительность, но и зритель. Преображе­ние зрителя есть его познание. Зритель узнает нечто. Слово «узнает» имеет здесь двоякий смысл: узнать нечто уже известное, знакомое, но также при этом и нечто новое. Именно соединение знакомого и незнакомого восприни­мается как радость познания в искусстве. Искусство всегда содержит в хоро­шо знакомом нечто новое. Это новое добавляет сам зритель. Понимая нечто, он тем самым понимает и узнает себя, открывает в себе новые грани. Здесь обнаруживается примечательный факт: в осуществляемом таким образом по­знании непосредственно участвует бытие самого познающего, т.е. то, от чего стремится избавиться наука посредством своих методов.

Для науки бытие искусства предстает как предмет эстетического созна­ния. Мы же увидели, что с искусством вступает в отношение не только созна­ние, но и бытие познающего, ибо познать искусство - значит вступить в игру с ним. Тем самым указывается, что речь идет не только об эстетическом созна­нии, но и об эстетическом поведении.

Игра выступает как способ бытия искусства и обладает собственной структурой. Каждый раз, когда мы воспроизводим эту структуру, мы имеем ту же самую игру, но в ином исполнении. Здесь важно понять, что это различие возникает не из субъективности участника игры, оно заложено в качестве бы­тийной возможности самой игры и, соответственно, произведения искусства. Воспроизведение структуры произведения искусства и есть ее интерпрета­ция. И, как говорит Гадамер, в определенном смысле она может считаться «посттворчеством», а «идея единственно правильного исполнения, как кажет­ся, содержит в себе нечто абсурдное, если учесть конечность нашего истори­ческого бытия» /4, с. 166/.

Рассмотрим подробнее эту ситуацию, ибо здесь мы уже сталкиваемся с темпоральностью бытия. Что мы понимаем под темпоральностыо бытия? Термин «темпоральность» в собственном смысле слова означает не времен­ность, как иногда пишут, а временную особенность. Что такое временная особенность? Привычное нам время мы отмеряем по нашим часам. Каждый день часы показывают одно и то же время с 00:00 до 24:00. Если мы спросим, чем же все-таки отличается вчерашние 15:00 от сегодняшних, то тем самым мы поставим вопрос о темпоральности обыденного времени. Далее мы мо­жем спросить, чем отличается 25 марта этого года от прошлогоднего? Это опять вопрос о темпоральности. Если продолжить логику этих вопросов, то мы получим идею некой цикличности, или, как писал Ницше, «идею вечного возвращения». Эта идея была реализована в культурологической концепции Шпенглера. Хайдеггер разорвал этот цикл, показав, что не время циклично, а само бытие есть время, т.е. что оно темпорально, и, следовательно, только временность сама по себе абсолютна.

Что подразумевается под темпоральностью бытия? Все наши вопросы, касающиеся смысла бытия, возникают из того, что философия есть вера в открытость бытия. Вера - это духовно-онтологическая сущность человека. Откуда она берется, мы знать не можем. Она просто есть в нас и все. Но, об­ретя эту веру, мы стремимся осмыслить ее основание. Такое осмысление сво­его основания мы именуем философией. Если вера есть, то ее основание - бы­тие. Если мы обретаем веру, то это значит, что основание веры - Бытие - нам раскрылось. Отсутствие веры в раскрываемость своего основания есть закры­тость для философствования. Ибо невозможно философствовать, не веря в ее возможность. Ведь возможность - это еще не сущее; возможность возможна только как приоткрывшаяся возможность бытия. Что мы делаем, когда нам открывается возможность? Мы - радуемся. Эта радость бытийной возможно­сти есть содержание нашей веры. Радуясь и веря, мы начинаем философство­вать, ибо верим в открытость бытия. Если бытие открыто, то, значит, мы мо­жем его понять. В этом состоит величайшее прозрение Хайдеггера как фило­софа. Вера в открытость бытия - это исходная предпосылка всякой философ­ской онтологии. В чем сложность обнаружения этой предпосылки? В том, что бытие открыто не вечно, а временно. Оно открывается только человеку и за­крывается вместе с ним. Почему оно закрывается? Потому что так мы пони­маем свою смерть. Смерть - это конец возможностей человека. Человек по­нимает, пока он живет. Нам могут возразить, что и живому человеку бытие никогда не открывается или, наоборот, что бытие никогда не закрывается, да­же со смертью человека. Ответ на этот, по сути, неразрешимый вопрос, есть ответ на вопрос: есть ли отличие между смертью человека и животного? Он­тология Хайдеггера говорит, что есть: только человек умирает, животное же околевает. Разница между ними в том, что для животного бытие всегда закры­то; оно умирает, возможно предчувствуя, но все же не осознавая, что умирает. Человек же знает заранее о своей смертности, и знает он о ней, как о будущей для него закрытости бытия. Онтологический смысл смерти в том и состоит, что забегание в смерть как в свою закрытость (бытия), есть исток, раскры­вающий человеку открытость его бытия. Живя, как животное, человек не знает и даже не может задастся вопросом о раскрытое™ бытия. Онтологию Хайдеггера можно будет опровергнуть в том случае, если будет доказано, что смерть - это еще не конец человеческого существования.

Но что такое жизнь человека? Хайдеггер определяет ее как Заботу, ибо, существуя, человек есть постоянная озабоченность. Озабоченность не подра­зумевает здесь отягощенность некими неприятными обстоятельствами, или, как пишет Хайдеггер, «она не имеет отношения к «тяготам», «омраченности» и «житейским заботам», оптически находимым в каждом присутствии» /25, с. 57/. Озабоченность - это скорее боязнь не выполнять все тщательно, выверено, старательно, чтобы потом не приходилось сожалеть о бесполезно утраченном времени. Это настоящее, которое открывает свое будущее так, чтобы, насту­

пив, оно не осталось бессмысленным. Забота, по Хайдеггеру, - это онтологи­ческий смысл существования человека. Принять этот тезис - значит принять и его философию. Исток и тайна философии Хайдеггера в том и состоит, что он увидел особенность временной структуры Заботы. Забота темпоральна. В Заботе, в настоящем мгновении-ока (хайдеггеровской термин), открывается будущее, в котором человек уже видит его прошлое. Поясним это на примере. Дед раскрывает внуку смысл древнего сказания. Что происходит в этом мо­мент? Дед видит будущее своего внука так, что хотя данный момент останется в прошлом, он, тем не менее, определит будущий характер внука как продол­жателя традиции. Таким образом, в Заботе в одном мгновении содержатся все три измерения времени. Этот экзистенциальный момент хайдеггеровской фи­лософии упустил даже Херрманн, виднейший интерпретатор творчества Хай­деггера, в своем исследовании «Временность Дазайн и время бытия» /29/. Бо­лее того, Херрманн не обращает внимание на то обстоятельство, что из трех экстазов времени Хайдеггер выделяет преимущество будущего'. «История бы­тия, - пишет Хайдеггер, - никогда не в прошлом, она всегда впереди» /28, с. 193/.

Забота - это онтологическое понятие, это смысл того, каким образом существует сама Жизнь - источник радости человека. На языке онтологии она есть смысл бытия Дазайн. Чтобы экзистенциальный анализ стал онтологиче­ским, Хайдеггер раскрывает структуру не Заботы, а Дазайн. Эта структура трехчленна и состоит из трех фундаментальных экзистенциалов:

❖ вперед-себя-бытие;

❖ уже-бытие-в;

❖ бытие-при.

' Настоящее, определяемое экзистенциалом уже-бытие-в есть заброшен­ность Дазайн в бытие, в котором оно является раскрытым для себя самого. Но явится оно может из будущего, определяемого экзистенциалом вперед-себя- бытие. Этот экзистенциал размыкает бытие и держит era таким. Третий экзи- стенциал бытие-при основан на двух первых и соотносит Дазайн с внутри- мирным сущим, как уже имеющимся. Это говорит о том, что структура Забо­ты (Дазайн) соотнесена со структурой бытия. Значит ли это, что мы субъек­тивистски истолковываем бытие? Нет. Бытие мы можем понять, исходя из по­нимания Заботы. Иначе говоря, вне Заботы бытие разомкнуто быть не может. Понять Заботу - значит разомкнуть ее посредством ее экзистенциалов. И только. Здесь нет совпадения бытия и Заботы. Связь между Заботой и бытием осуществляет Время. Однако время это нельзя понимать в традиционном, об­щепринятом смысле. Время - это горизонт, в котором проявляется бытие как размыкаемое в экзистенциалах. Трехчленность Заботы, как было показано выше, основано на трехчленности ее временности.

Сама по себе онтологическая структура временности индифферентна к человеку. Только человек может решить, как соотнести себя с бытием: под­

линно или неподлинно. В чем здесь различие? В обоих случаях бытие раскры­то, ибо речь идет о человеке. Однако в состоянии подлинности бытие усилием человека изначально размыкается, а в состоянии неподлинности он пытается раскрытое бытие закрыть. Это происходит потому, что человек не помнит о своей смертности. Он не экзистирует, не живет своими собственными воз­можностями, не реализует их, а старается подражать другим. Поступать так, как поступили другие, - значит принадлежать не себе, а толпе. Если все же надо ориентироваться на общество, то поступать следует не так, как другие поступати когда-то, а так, как они поступят в будущем. Будущее играет ре­шающее значение в онтологии Хайдеггера, так как именно в нем изначально осуществляется размыкание бытия. Раскрытым же бытие держится в описан­ной выше трехчленной структуре временности Заботы, и, соответственно, от­крыто временным образом. «Но обладающая характером времени раскры- тость, - пишет Херрманн, интерпретируя Хайдеггера, - есть время как изна­чальный горизонт, из которого Дазайн понимает сущее в многообразии его бытия» /29, с. 94/. Изначальное время - это не последовательность трех изме­рений времени, а их единство, как оно было открыто Хайдеггером в феномене Заботы. Единство времени - это изначальный горизонт в который человек впущен и который он временно размыкает вместе с временем бытия. Из ис­ходно разомкнутого времени возникает обыденное...

Темпоральность бытия, особенность его времени обусловлены способом бытия конечного существа, вопрошающего о его смысле. Но был ли Хайдег­гер первым в этом вопросе? C иных позиций эта идея была разработана в дзен-буддизме, в фундаментальном труде крупнейшего мыслителя средневе­ковой Японии Догэна Кигэна(1200-1253) «Сёбо-гэндзо: Драгоценная зеница Истинного Закона». Но еще ранее, на рубеже I и II веков, идея феноменально­сти мира была обоснована выдающимся индийским мыслителем и поэтом, основоположником буддийской школы шуньявада (от шунья - пустота) Ha- гарджуной. Именно его вариант буддизма, называемый махаяной, лег в осно­ву чань-буддизма и, соответственно, дзен-буддизма. Так, в XIV главе его ос­новного сочинения «Мадхъямика Сутра» рассмотрено понятие «время». Ос­новное внимание автора сосредоточено вокруг «непонятности этой катего­рии», т.е. темпоральности обыденного времени. Иными словами, смысл вре­мени состоит в следующем: «То, что переживается в настоящее время, кажет­ся всем, что есть. Но мы не можем иметь настоящего отдельно от прошлого и будущего. Поэтому время представляет собой форму мышления, созданную из Ничто» /21, с. 556/.

Итак, являются ли произведения искусства прошлых веков современ­ными для нас? Кажется, что такая постановка вопроса некорректна. Действи­тельно, ни один научный метод не может сделать прошлое настоящим. Ведь для этого понадобилась бы «машина времени». То, что непосильно ма­шине, может сделать дух человека. Каким бы различным не представало про­

изведение искусства, все эти лики присущи ему одновременно. То есть не только одновременное звучание одной и той же песни в разных местах, но и её исполнение в разные времена одновременно присущи структуре этой пес­ни. В этих случаях говорят, что такая вещь вневременна. Но как мыслить эту вневременность? Ее нельзя отрывать от времени, нельзя разрывать его конти­нуальность. Потому что тот, кто мыслит, как показал Хайдеггер, сам включен во время. Иначе говоря, временность есть способ бытия понимания. Однако «расхожая концепция времени», о которой говорит Хайдеггер, есть привыч­ное нам время. Иаше «время» возникает из подлинного времени. Человек же чаще всего живет неподлинно. Когда он находится в состоянии своей подлин­ности, то понимает подлинность произведения искусства. Через понимание человек приобщается к подлинности бытия. Той исторической ситуации, ко­гда возникло произведение искусства, уже нет, и ее нельзя восстановить. Но собственное бытие произведения искусства осталось, хотя и стало иным. То, что оно стало иным, не означает, что оно изменилось, поскольку подобное изменение не с чем сравнить - изменилось все, так как само бытие темпораль- но. Оно изменилось не потому, что мы «это заметили», а потому, что вместе со всем остальным изменились и мы сами. Следовательно, первичный смысл не только невозможно, но и бессмысленно восстанавливать. Его не было и нет, а то, что есть, - есть только «здесь и сейчас». Не бывает первичного, вто­ричного ... смыслов. Есть только один смысл - тот, который я понимаю в данный момент. Если же я понимаю неверно, то будущее опровергнет меня. Время приходит не из прошлого, как это обычно полагают, а из будущего: «Исходная и собственная временность, - пишет Хайдеггер, - временит из соб­ственного будущего, а именно так, что оно, настающе бывшее, впервые про­буждает настоящее. Первичный феномен исходной и собственной временно­сти есть будущее» /25, с. 329/. Если же в будущем я буду понимать по-иному, но по-своему тоже верно, то оба смысла - старый и новый - будут одновре­менны. Когда я понимаю произведение искусства, возникшее в глубокой древности, происходит это не потому, что я погрузился в ту эпоху, но потому, что я смотрю на него из его будущего.

• Встречаемся ли мы с описанным здесь феноменом темпоральности бы­тия в обычной жизни? Да. Темпоральность бытия в явном виде реализована в феномене праздника, темпоральную структуру которого Гадамер обозначил как «в высшей степени загадочную» /4, с. 169/.

Каждый год люди празднуют одни и те же праздники. Но в каком смыс­ле праздник каждый год остается «одним и тем же»? Разве можно это понять, исходя из обычного представления о временной последовательности? C исто­рической точки зрения, праздник остается тем же самым, но фактически - ка­ждый раз меняется, так как само событие не только осознается как праздник, но и празднуется, т.е. ему присущ характер свершения. Один и тот же праздник каждый год празднуется по-разному. Его инаковость, многоликость

предполагается самим его бытием. И это не ущербность, а наоборот, его дос­тоинство. Но если в случае с произведением искусства мы обретаем радость познания, то в празднике мы обретаем саму радость. Это происходит пото­му, что в празднике человек оказывается ближе к подлинному бытию. Способ бытия праздника есть также игра. Но в отличие от простой игры, праздник имеет свою идею (играть же может и щенок со своим хвостом). Если же игра начинает ассоциироваться с некоей идей, например, идей перемирия, то и она становится праздником. Так произошло, например, с Олимпийскими играми.

Поскольку игра является онтологическим основанием праздника, то, следовательно, праздник, как и игра, «не обладает субъективным характером и собственным бытием только в субъективности празднующих. Скорее его празднуют, потому что он пришел». Именно с феноменом праздника связано происхождение столь привычного нам термина «теория», что в переводе с греческого означает «наблюдение», «созерцание». Наблюдателем, созерцате­лем являлся участник праздника, основной задачей которого было проник­нуться, стать подлинным соучастником праздничных действий. Иными сло­вами, «теоретик» - это тот, кто не остался в стороне, а проникся сутью дела (праздника). Поскольку изначально смысл праздника имел культовый харак- i тер, то его участник должен был не столько что-либо делатьг сколько забыть­ся и стать сопричастным той идее, которой посвящен праздник. То же самое происходит, когда перед нами разыгрывается представление. Мы на какое-то время забываемся и самозабвенно предаемся зрелищу. Такое состояние при­нято называть экстазом или как бытие-вне-себя. В этот момент человек как раз и находится в состоянии своей подлинности, т.е. он становится соприча­стным подлинному времени, в измерении которого и пребывает истина произ­ведения искусства. Человек становится одновременен с тем, что он понимает, а то, что он понимает, в свою очередь, становится современным ему. Но для того, чтобы человек обрел такую подлинность, - как в случае игры и праздни­ка, так и в случаи общения с искусством - он должен приложить усилия. Га- дамер говорит об этом следующее: «Одновременность - это не способ задан­ности в сознании, но задание для сознания и результат, от него требуемый. Эта задача состоит в том, чтобы поставить себя в отношении дела таким обра­зом, чтобы оно стало "одновременным", а это означает, что всякое опосредо­вание снимается в тотальной современности» /4, с. 173/.

В состоянии экстатической самозабвенности человек как бы выходит из будничной повседневности, из своего состояния неподлинности и обретает временное тождество с самим собой. Именно «с самим собой», т.к. само экс­татическое состояние возникает как обнаружение себя в чем-то ином. Если обнаружить просто иное, то тогда состояние экстаза не будет достигнуто. Мгновение экстаза можно назвать «абсолютным настоящим», ибо «то, что вырывает зрителя из всего окружающего, одновременно возвращает ему всю полноту бытия» /4, с. 174//

То, о чем пишут современные философы, было разработано до тончай­ших нюансов уже в средневековом в суфизме. «Понимание, - учили суфии, - приводит к экстазу». Так, в своем фундаментальном труде «Воскрешение на­ук о вере» аль-Газали писал: «Некто говорил: "Экстаз - это откровение от Ис­тины". А Абу Саид б. аль-Араби заметил: "Экстаз - снятие покрывала, созер­цание наблюдающего, приход понимания, наблюдение отсутствующего, бесе­да с тайной и дружба с утерянным и это самоисчезновение тебя самого"» /5, с. 106/. Аль-Газали раскрыл смысл экстаза следующим образом: «Мы утвер­ждаем, что суть его в состоянии, к которому приводит слушание. Это есть но­вая «приходящая истина», наступающая за слушанием, которую слушающий извлекает из себя как чувство»/5, с. 107/.

То, что суфии называют «наблюдением отсутствующего», «приходящей истиной», означает, что в феномене экстаза сознание трансцендирует, выхо­дит за пределы себя, а произведение искусства начинает обладать неким окка­зиональным характером.

Таким образом, понимание произведения искусства есть вхождение в экстатическое состояние, в результате которого происходит оживление смыс­ла путем усвоения его инаковости в самом понимающем. А поскольку пони­мание произведения искусства предполагает так или иначе и эстетическое сознание, то Гадамер делает вывод: «Эстетика должна входить в герменев­тику» /4, с. 215/.

Но понимание относится не только к сфере искусства. Существуют тек­сты духовного творчества прошлого, которые говорят о самих эпохах. Пони­мание таких текстов связано не с эстетическим, но уже с историческим созна­нием. Более того, даже в понимании любого произведения искусства вносится историческое опосредование. Игра - ■ это способ бытия искусства, историч­ность же - способ бытия самого познающего. Только поняв собственную ис­торичность, мы сможем возвыситься и уяснить историчность исторического вообще.

<< | >>
Источник: Абдуллин А.Р.. Философская герменевтика: Исходные принципы и онтологические основания: Препринт / Изд-е Башкирск. Ун-та. - Уфа,2000. 60 с.. 2000

Еще по теме Бессилие научного метода перед темпоральностью бытия как исходная посылка философской герменевтики:

  1. Абдуллин А.Р.. Философская герменевтика: Исходные принципы и онтологические основания: Препринт / Изд-е Башкирск. Ун-та. - Уфа,2000. 60 с., 2000
  2. 60. МЕТОД СОПУТСТВУЮЩИХ ИЗМЕНЕНИЙ КАК МЕТОД НАУЧНОЙ ИНДУКЦИИ
  3. 58. МЕТОД СХОДСТВА КАК МЕТОД НАУЧНОЙ ИНДУКЦИИ
  4. 11. МЕТОД ОСТАТКОВ КАК МЕТОД НАУЧНОЙ ИНДУКЦИИ
  5. 59. МЕТОД РАЗЛИЧИЯ КАК МЕТОД НАУЧНОЙ ИНДУКЦИИ
  6. Философская герменевтика Х.-Г. Гадамера
  7. Философская и специальные герменевтики: согласие и разногласия.
  8. Развитие как ценность бытия
  9. Глава 1 Философская герменевтика и когнитивный аспект ее методологии
  10. 56. НАУЧНАЯ ИНДУКЦИЯ. ИНДУКЦИЯ МЕТОДОМ ОТБОРА
  11. 57. НАУЧНАЯ ИНДУКЦИЯ. ИНДУКЦИЯ МЕТОДОМ ИСКЛЮЧЕНИЯ
  12. Глава 2 Логическая герменевтика и философская аргументация
  13. ЧАСТЬ 3 ФИЛОСОФСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА
  14. Конфликт интерпретаций как эффективный образовательный инструмент развития навыков для гармоничного социального бытия.
  15. Глава2. Комментарий Прокла Диадоха на АлкивиадI ПЛАТОНА: МЕТОДЫ ФИЛОСОФСКОГО ИСТОЛКОВАНИЯ.
  16. Шадрин А.А.. Герменевтика смысла социально-философской дискурсив- ности: монография. - Ижевск: Изд-во «Удмуртский университет»,2009. - 142 с., 2009
  17. Безволие — отступление перед реальностью
  18. Среда марксистской диалектики как научной системы