<<
>>

3.6.2. Дионисийство Ницше

Каково же основание эстетизации воли Ницше, если мы теперь знаем, как Ницше осу­ществляет ее? Проводит ли Ницше эстетизацию трактовки воли и в чем состоит суть этой трак­товки? Раннее произведение Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» в призме его эстети­ческих концепций является ключевой позицией для всего исследования в определении того, как возможна эстетика воли.

Ницше пишет о музыке: «Она является как воля — слово "воля" в шо­пенгауэровском разумении, — то есть как противоположность эстетическому, чисто созерца­тельному, чуждому воле настроению. Туг надо насколько возможно четко различать понятие сущности и понятие явления, ибо музыка по своей сущности никак не может быть волей, по­скольку тогда ее следовало бы только полностью изгнать из сферы искусства, — воля есть не­эстетическое как таковое, — но музыка является как воля»[299][300]. Ницше говорит: воля в своей сущности есть неэстетическое. Тогда следующий вопрос таков: эстетизируема ли воля в своих проявлениях, если она неэстетизируема в своей сущности?

На место шопенгауэровской воли как вещи в себе Ницше ставит музыку, которая явля­ется как воля. Ницше не говорит, что музыка — это воля, но «музыка является как воля». В

свою очередь, эстетика в своей установке созерцательности уже обращает к представлениям о воле, но не вводит в ее сущность, куда человека обращает музыка, его сопричастность духов­ному началу музыки. Более того, эстетическое постигается безвольно, в то время как через тра­гическое постигаются аффекты воли. Постигая, таким образом, сущность воли мы сталкиваемся с невозможностью ее эстетизации! Переходя к проблеме выражения воли и ее понимания, нуж­но отметить, что мы можем выражать в образах, произведениях искусства те или иные прояв­ления воли, которые могут стать образцами воспитания, источниками воодушевления для наро­да и т.д. Воля же в своей сущности не подлежит эстетизации, которая, будучи украшением культовыми образами, наоборот, может уводить от понимания воли.

Возвращаясь к Ницше, те­перь отметим, что философ в центр высказывания ставит не волю, но музыку как сущность ми­ра: «музыка символически сопряжена с праисконными противоречием и болью в сердце пра- Единого, то есть символизирует сферу, какая превосходит любое явление и предшествует лю­бому явлению» . Чтобы прояснить взаимосвязь музыки и воли, обратимся к следующему утверждению Ницше: «.потому что музыка не есть. отражение явлений, но есть непосред­ственное отражение самой воли, а по тому ко всему физическому, что ни есть в мире, она пред­ставляет метафизическое, ко всякому явлению — вещь в себе» . Иными словами, Ницше не просто использует кантовские понятия явления и вещи в себе. Он берет их опосредованными философией Шопенгауэра с его волей как вещью в себе, излагая на всей теоретической кон­струкции свою идею рождения трагедии.

В написанном спустя шестнадцать лет предисловии к книге Ницше пишет: «Как сожа­лею я теперь, что не осмелился тогда — или не был достаточно нескромен? — разрешить себе говорить — во всех отношениях — своим языком о воззрениях и дерзновениях своих, что му­чительно старался выразить шопенгауэровски-кантовскими формулами чуждые новые оценки, до глубины противоречившие духу Канта и Шопенгауэра, равно как вкусу их?» . Введенное в исследование понятие априорных знаний обращает к той способности мышления, что открыва­ет новые формы познания, существующие независимо от опыта. В идее априорных знаний и принципе априоризма выражается та творческая позиция философа, что позволяет ему говорить независимо от существующего опыта, разворачивая и раскрывая новый взгляд на вещи: «Апри­оризм обеспечивает создание нового опыта, так как непосредственно не зависит от уже суще- ствующего»[301][302][303][304]. Вместе с тем, организация нового опыта предполагает, что принципы априо­ризма не носят вневременной характер, но также определяются эпохой: «.формы, которые мы

используем для конституирования реальности, и, соответственно, сами реальные объекты — это результат постоянных сборок различного рода культурных и социальных машин.

Соответ­ственно, данные формы — не эйдетические неизменные образования, но символичны, т.е. кон­ституируются с "оглядкой" на культурный "фундамент" и отсылают в этом конституировании к

321

целому культурному контексту» . В своем предисловии Ницше силой критики зрелой мысли стремится отмежевать свою идею о двух началах в искусстве — аполлоническом и дионисиче­ском — от методологических формул Кант и Шопенгауэра.

С другой стороны, он стремится к утверждению открытых им идей, как до него это сде­лали Кант и Шопенгауэр, первый — определяя смысл априорных знаний, второй — понимая их в качестве форм и идей, в которых возможно узрение объективации воли как вещи в себе. Тем­нота вещи в себе и ясность априорных знаний, по Ницше, могут быть поняты как дионисиче­ское и аполлоническое начала в искусстве (причем, музыка изгоняется за пределы искусства, на территорию вещи в себе). Ницше находит собственную позицию, противопоставляя дионисиче­ское начало сократическому: «Игнорирование "Аполлонического" в своем ретроспективном взгляде он (Ницше) выводит из смещения центра тяжести уже в заключительной части самого текста трагедии. В ней оппозиция Аполлонического и Дионисического уступает место оппози­ции Дионисического и "Сократического". Всего более в своей ретроспекции Ницше утвержда­ется в этой оппозиции ». Философ отставляет в сторону аполлоническое начало, усиливая критический путь своей мысли в отношении европейской философии, ее платонического нача­ла.

Когда человек свою волю направляет к постижению духовной сущности мира, то в этом стремлении и направлении он уже может исходить из образа воли, не приукрашенного чужды­ми представлениями, которые напротив уводят с истинной позиции, приковывая внимание к себе, а не к цели воли. Подобная логика обращения возможна, когда человек постигает суще­ство трагического восприятия мира, в котором ему открывается первоначальная скорбь перво­единого (пра-единого). Таким образом, воля направляется к постижению сущности мира, в ко­торой существует исконное противоречие и скорбь первоединого.

В критике и противопостав­лении сократическому началу европейской культуры Ницше ищет то духовное основание, из которого немцы смогли бы постигнуть суть своей народности: «Что бы еще назвать нам спо­собное пробудить в нас утешение на будущее, при таком бессилии и запустении нынешней культуры? Тщетно отыскивать взглядом хотя бы один мощный узловатый корень, хотя бы один клочок здоровой, плодородной земли, — повсюду пыль, песок, оцепенение, изнеможение. Но [305][306]

как же нежданно переменяется мрачная пустыня нашей утомленной культуры, как только кос­нется ее дионисийское волшебство!.. И среди всего этого безмерного изобилия жизни, страда­ний, радостей, в возвышенном восхищении восседает трагедия, и она вслушивается в пение, меланхолическое и доносящееся издалека, а в нем рассказ о праматерях бытия, их же имена —

323

Видимость, Воля, Беда»[307][308]. В трагическом переживании сущности мира, по Ницше, открыва­ются имена и образы бытия: мечта (видимость), воля, скорбь (беда): Wahn, Wille, Wehe. В свою очередь, слово Wahn означает иллюзию, грезу, мечту. Мечта же в смысле образа, желанного исполниться, по-немецки звучит как Traum: сон, мечта. Таким образом, в «Рождении трагедии» Ницше представляет не только образы мечты, воли и скорби, но раскрывает принцип их позна­ния в трагическом мировосприятии.

Ницше в «Рождении трагедии» описывает не просто мечту и грезу, ее содержание, но раскрывает бытие человека в состоянии обладания мечтой, человека, погруженного в мечту. В ней он видит образ воли, лишенной какого бы то ни было субъективного начала, но одновре­менно направленной и исходящей из самой сути мира. Ницше показывает через взаимодействие двух начал дионисического и аполлонического, как надо обращаться с мечтой, имея пережитый и переживаемый трагический опыт, сохраняя и развивая при этом способность ее созерцания (как грезы, видимости). Ницше, таким образом, философствует из самой мечты и грезы. На во­лю он смотрит так же, как на образ музыки, являющейся одновременно как имя бытия. Куль­тура греков для Ницше является лучшим проводником к осознанию мечты (грезы) и воли как имен бытия: «В греках "воля" вознамерилась созерцать самое себя — в просветленности гения и художественного мира; чтобы возвеличивать себя, живые существа должны были ощущать себя достойными того, они должны были вновь видеть себя в сфере высшей, причем этот за­вершенный мир созерцания вовсе не действовал ни как императив, ни как цель и образец. Тако­ва сфера красоты, в которой греки лицезрели свое зеркальное отражение — небожителей- олимпийцев» . Вопреки логике разума, или еще до действия разума, на основе образа ставя­щего цель полагающего волю к ее достижению, Ницше целиком и полностью дает волю про­явиться и сбыться самой грезе целого народа (держа в уме будущее немецкого народа). В ней народ узнает самого себя и сосредотачивает конститутивный для себя трагический опыт.

Подойдем к итогам третьей главы. Шопенгауэр предлагает эстетическую трактовку воли и познает ее проявление в созерцании. Поэтому воля — это слепая воля как начало мира. Для Шопенгауэра не существует проблемы установки к действию для проявления воли, вместо это­го он полагает необходимым безвольное созерцание для познания слепой воли. За ним следует освобождение, отказ от воли. По Ницше, образ воли может быть определен в том случае, когда

он рождается и созерцается в трагическом мировосприятии. Эстетизация воли действенна, если она органично дополняет мечты и грезы, в которых узнается собственная воля. Установки к действию для воли Ницше формулирует уже в поздний период творчества. Это установки к преодолению человека, к совершению сверх-усилия над самим собой. Здесь проявляется воля к власти, которая является следствием эстетизации трактовки дионисийской воли к жизни. В об­разах Цезаря, Наполеона и Александра Македонского эстетизируется воля. Эта римская и евро­пейская эстетизация воли как сверх-усилия совершенствует дионисийскую волю к жизни, осно­ванную на аффектах и инстинктах.

Вновь вернемся к русской литературе с аналогичным вопросом установок к действию для воли. Пушкин, говоря о прекрасных порывах души, Лермонтов — о трепете сердца перед делом свободы, имеют в виду еще не волю, но волевые импульсы, которые должны быть со­браны и направлены в дело (свобода Отчизны). Собраны они должны быть в установке к дей­ствию, составляя ее существо, когда разум должен собрать и взять под контроль эти волевые импульсы, направив их решением к цели. После творчества Пушкина и Лермонтова мы можем вновь увидеть описание порывов души и дерзаний духа, например, у Бунина: «И мысль об этой славе вдруг так ударила мне в голову, внезапно вызвала такое горячее желание и собственной славы, добиваться которой нужно было начинать сию же минуту, не медля ни единого мгнове-

325

ния, что я завтра же решил отправиться за Надсоном в город.»[309]. Здесь горячее желание сла­вы сродни жажде признания и престижа, по Гегелю. И наоборот, герой Чехова из повести «Моя жизнь» Мисаил так и не узнает, что такое творческий подъем духа и вынужден доживать жизнь в ненавистном им городе. Живописный образ формирования установки к действию рису­ет Андрей Платонов, говоря о надежде как электрической силе для действия. Для персонажа «Эфирного тракта» Михаила Кирпичникова понимание есть прочувствование, преображение, философия революции, что питает душу и делает волю боеспособным инструментом. Однако мечта и надежда формируют не только установку к действию, помимо знания разума. Они воз­вышается над целью, становясь в средоточие волевого действия, определяя силу его напряже­ния. Приведем пример установки к действию по Платонову: «Питай свою душу подвигом [и не ожидай] и не будешь голоден по наслаждению»[310]. У чеховского героя такого напряжения уже нет, его силы воли хватило на то, чтобы зарабатывать на «кусок хлеба» самому и быть незави­симым от отца.

Для Пушкина, Лермонтова, Платонова, Чехова и Достоевского установки к действию для проявления воли могут быть сформированы в пределе своей силы только в общем деле и ради

общего дела (уместно вспомнить чеховское «надо дело делать!»). Шопенгауэр и Ницше строят свой волюнтаризм из индивидуального и личностного восприятия, обходясь с установками к действию по-своему. Шопенгауэр вовсе отказывается от таковых, Ницше делает установкой сверх-усилие к преодолению себя, преодолению человека. И эстетизация дионисийской воли к жизни воли воспевает это сверх-усилие через представление высших типов людей, могущих воплотить образ сверхчеловека. Что же происходит с человеком в отсутствие установок к дей­ствию? Здесь мы подходим к проблеме исследования, когда сталкиваемся с пределом эстетиза­ции как эстетического описания воли: эстетизация может заменять установки к действию, под­меняя их прекрасными образами, что прельщают и направляют к действиям помимо воли. Здесь в человеке может действовать уже не воля, но влечения, внушения, политические мифо­логемы и т.д. Задача следующей главы состоит в формулировке проблемы исследования.

<< | >>
Источник: Аленевский Илья Андреевич. Эстетизация трактовки воли в современном философском дискурсе. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Санкт-Петербург - 2018. 2018

Еще по теме 3.6.2. Дионисийство Ницше:

  1. 2.8 Эстетизация воли Ницше
  2. 4.3. Теория воли
  3. Терминологические и методологические проблемы
  4. Психоанализ
  5. Зиновьев А.А.. Восхождение от абстрактного к конк­ретному (на материале «Капитала» К.Маркса). — M.,2002. —321 с., 2002
  6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  7. Учение о красоте и триада благо-мудрость-красота.
  8. Гармоника в контексте мыслительного феномена прото­упорядочивания
  9. Научные исследования в перспективе вопроса о сущности воли
  10. Логика. Ответы к экзамену,
  11. 2.2. Исторические свидетельства о трактате «О природе космоса и души»
  12. 3.4.1. Учение о душе и видах душ.
  13. Эврит
  14. Самообладание
  15. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  16. Sitz im Lebenпифагорейских псевдоэпиграфов